Carolina Otero: la mancha como el origen

''Un pintor famoso por el trabajo de su industria había imaginado un caballo que venía de hacer ejercicio y no le faltaba sino estar vivo, y deseando añadirle a las narices las espumas, el gran pintor se detenía mucho, y mucho tiempo en vano en tan pequeña materia. Después, muy colérico, tomó una esponja, que por casualidad estaba puesta junto a él llena de todos los colores, y la tiró a la tabla como para echar a perder la obra, la cual, dirigiéndola la fortuna a las propias narices del caballo, forzó cumplir lo que el pintor deseaba, y de esta manera imitó el suceso, lo que él no pudo imitar''.

Los nueve libros de los ejemplos y virtudes morales (originalmente, Hechos y dichos memorables, 30-31 d.C.). Valerio Máximo. Versión traducida al español por Diego López, 1631.

A pesar de que el escritor romano Valerio Máximo no identificó al ''pintor famoso'' de su anécdota con el icónico pintor de la Antigua Grecia Apeles, la historiografía tradicionalmente atribuye a este artista el descubrimiento del azar y su importancia para el desarrollo del arte. Sea como sea, está claro que data de antiguo el uso de lo arbitrario a nivel plástico y, sobre todo, la existencia de la serendipia para hallar lo verdaderamente artístico, frente a la férrea idea de que el arte progresa en exclusiva con la investigación.

Para la artista Carolina Otero (Ontinyent, 1977), azar y serendipia van de la mano y, aunque lógicamente no desdeña la investigación, la parte accidental del proceso creativo resulta crucial en su carrera. Sin embargo, la buena suerte aparece de golpe e, iluminando su camino, nuestra protagonista se percató de encontrar el auténtico fondo de su trabajo: la mancha. Lo informe; aquello sin forma concreta, indeterminado, impreciso, resulta en el inicio de todo. Pero no se trata de algo caótico, como el Big Bang, puesto que está ya ordenado, teniendo la mancha sentido propio, la entidad necesaria, organizada así por dictado de la serendipia. En definitiva, a Otero se le reveló durante su praxis reciente esa Primera Mancha que coordinaría la existencia coherente de todas las demás.

(Instalación artística). Izq. Un día (tras otro) cualquiera. 2024. Técnica mixta sobre funda nórdica. 235 cm x 233 cm (funda nórdica). Dcha. Cinco piezas en técnica mixta sobre papel. 29,7 cm x 21 cm.

La mancha como unidad, mínima y a la vez máxima —única, integral— de expresión de la pintura; la composición gobernada por este pigmento irregular, consigue articularla y la hace palpitar en un soporte vacío. Es dadora de vida plástica. Ocupa el mismo lugar que la saliva espumosa del caballo, ejecutada primero sin éxito, pero después correctamente sin buscarlo, por ese ''pintor famoso'' que creó el equino agotado; la casualidad concede el mayor virtuosismo. Aunque es importante destacar que la casualidad, por sí sola, esa buena fortuna, el azar operando óptimamente, por norma general solo logra ser significativo si está bien encarrilado.

En un descubrimiento, el hecho de cómo se nos muestra puede resultar baladí, pero nunca lo son aquellos pasos anteriores que han llevado a tal encuentro, ni tampoco los posteriores. Según describió Valerio Máximo, lo arbitrario del gesto del ''pintor famoso'' al lanzar la esponja contra la obra y obtener un resultado inesperado y maravilloso se liga al enfurecimiento del artista en aquel momento. La exaltación de la pasión actuando con frenesí hizo que el hombre arrojara la esponja con el propósito de estropear la obra definitivamente, no de solventar la situación hasta tal punto de convertir a la pieza en definitiva.

Sin embargo, esto jamás hubiera sido posible por sí solo, ya que el artista poseía las bases suficientes para pintar un caballo con gran destreza, y tampoco le sobró esmero para intentar recrear la saliva espumosa en múltiples ocasiones, a pesar de que no pudo pintarla a través de su técnica tradicional. Por tanto, el descubrimiento, el hallazgo por serendipia, se ve respaldado por la formación y experiencia; el trabajo intenso, la reflexión y la práctica son cruciales para que la luz se arroje ante una cuestión y se consiga avanzar.

Detalle de una de las piezas sobre papel de la instalación Un día (tras otro) cualquiera. 2024. Técnica mixta sobre papel. 29,7 cm x 21 cm.

Así, Otero, que lleva décadas de trabajo en la pintura a sus espaldas, ha visto en la mancha la posibilidad real de la innovación, y mejor aún, la mancha como máxima expresión de la excreción del yo en forma artística. Puesto que el arte de nuestra protagonista es, esencialmente, catártico, por lo que exterioriza sus sentimientos y emociones, incluso los pensamientos más profundos y complejos, a través de este. No necesita estar furiosa para pintar, y menos aún para descubrir. Pero es cierto que, trayendo a colación las palabras del historiador del arte Georges Didi-Huberman acerca de la historia del ''pintor famoso'' o Apeles, ''no es indiferente que la liquidación de las cuentas se produzca, en la historia de la esponja arrojada, mediante un gesto de volver a la nada, gesto como a ciegas, como un gesto suicida, y conversión de ese gesto en la más milagrosa de las “fortunas”. […] No es, propiamente hablado, un gesto ciego, […] [E]l ojo se inyecta de sangre. Me imagino el blanco del ojo de Apeles inyectado de la misma sangre que su esponja. […] Balzac nos cuenta que la causa final de la pintura está en un más allá de la práctica de la pintura'' (La pintura encarnada, seguido de La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac, Georges Didi-Huberman, 1984).

Restando importancia a la versión de la historia griega que maneja Didi-Huberman, donde aparece incluso la noción de sangre incorporada a la obra como una forma de mostrar lo auténticamente vivo, en Otero ocurre algo curiosamente similar. Primero, hay que aclarar que nuestra protagonista no se encuentra experimentando, mediante el uso de materiales y técnicas específicos, acerca de la abyección en el arte, pero sí lo hace gracias a la idea de excreción como liberación del yo. Didi-Huberman tampoco se refiere en su ensayo antes citado a la teoría de la abyección, por cierto ampliamente estudiada por la filósofa Julia Kristeva, pero sí a la añadidura de esa vida en el arte, metafóricamente de la sangre y su poder para aludir, en calidad de alegoría, a lo vital en una obra, aunque sin necesidad alguna de usar ese fluido de plasma y células como técnica real.

¿Y si el Cielo fuera negro? 2024. Técnica mixta sobre tela. 120 cm x 120 cm.

De este modo, Otero, sin practicar tales trabajos abyectos, y tampoco sintiéndose identificada con el ''blanco del ojo de Apeles inyectado de la misma sangre que su esponja'' —donde Didi-Huberman defiende que la genialidad de les artistas, en muchas ocasiones, pasa por una agitación de los humores, es decir, por habituales irritaciones—, se enmarca más bien en el ''gesto a ciegas'', en el ''gesto suicida'', totalmente experimental, que lleva a la ''más milagrosa de las “fortunas’’''. Y, sobre todo, a que la unión de todas estas premisas deriva en que ''la causa final de la pintura está en un más allá de la práctica de la pintura''. La pintura pictórica, que fue el término que empleé en un texto teórico dedicado a otro artista para definir a su trabajo en oposición con la pintura realista —puesto que su plástica se centra en resaltar los aspectos formales, especialmente el uso estridente del color, pese a su figuración postexpresionista—, aquí decido ampliar el concepto para englobar a praxis como la de Otero, en la que resulta crucial que la pintura no solo destaque lo formal por encima de cualquier alusión a la realidad visible o de tendencia abstractiva, sino que aspire a superar la pintura. Es una concepción meta, que va más allá de la pintura en sí. De ahí que la mancha también sea el signo unívoco de pintura sobre pintura, de fin de pintura o de superación de la pintura anteriormente conocida. Quizá por eso que Otero se encuentre más que nunca en el camino correcto, sobre la vía adecuada, puesto que la serendipia le ha ayudado a toparse con la mancha.

Nuestra protagonista también ha traspasado la frontera del soporte tradicional-clásico para la pintura —lienzo, tabla, papel—. Si bien no ha dejado de utilizarlo, ahora se centra más en potenciar soportes más inusuales, ya que se mantiene fiel a las técnicas —tinta de dibujo, acrílico en aerosol y barra de óleo—. Estos nuevos soportes son principalmente fundas nórdicas y sábanas de la dote —estas muy antiguas, con nombres y/o iniciales que están bordados, incluso—. Además de permitirle reciclar elementos que, a priori, no pertenecen al universo de las artes plásticas, gestados en origen para otros fines, para ella tienen una fuerte dimensión conceptual. Este tipo de objetos están relacionados principalmente con el descanso producido en el dormitorio, pero también con la vida íntima en general. La cama y su ropa es un lugar de alta privacidad, un refugio, un lugar para dormir, disfrutar o simplemente pensar en calma. Otero aprovecha esto para plasmar su nueva pintura a través de estos soportes, dando significado tanto al soporte como a la técnica en sí, la cual muestra la máxima energía de la pintura más allá de la pintura —como materia misma y sinónimo del excretar psíquico, íntimo, de la artista—.

Imágenes cortesía de la artista.