Carlos Martín Aresti: pintura creada y pintura recreada

''La percepción visual está siendo progresivamente automatizada, asistida electrónicamente. Progresivo sacrificio de la visión, de aquella relación fenomenológica, corporal, del ser humano con el mundo, a favor de su versión edulcorada: la “visualización”. Visión que es ver lo ya encuadrado en la pantalla, visión sin mirada directa, delegada al ojo técnico de la cámara''.

Juan Martín Prada. La condición digital de la imagen. 2010.

La hora prima. 2024. Acrílico sobre lino. 73 cm x 60 cm. 

Como bien indica el filósofo Juan Martín Prada, la visión se está transformando rápidamente en visualización. Visualizar significa, esencialmente, hacer algo visible. Aquello que en un inicio no se puede ver es representado a través de un medio artificial para conseguir hacerlo observable. En este aspecto, la obra de Carlos Martín Aresti (Salamanca, 1965) se vuelca en una reflexión constante sobre el valor del proceso artístico para la creación de la obra de arte, a pesar de que, casi de manera irremediable, el devenir de la pieza termine siendo digital.

Martín Aresti incide en el aspecto procesual de su trabajo, en cómo va construyendo la obra partiendo de un soporte vacuo, en su caso, el papel, el lienzo e incluso soportes más experimentales basados en mimbre. De hecho, en sus composiciones prima una estética purista basada en eliminar todo lo superfluo, rechazando el ilusionismo en beneficio de visibilizar la técnica empleada; el proceso paulatino que se ha seguido. Ver como acto natural, visualizar como acto de ver asistidamente —de manera tecnológica— y visibilizar con el propósito hacer visible aquello que en un inicio puede pasar desapercibido, por ejemplo, la disposición pincelada en una obra plástica. Martín Aresti recurre tanto a la figuración como a la abstracción, pero siempre remarcando la capitalidad y unicidad de las técnicas usadas. Sus composiciones normalmente se crean mediante pequeñas pinceladas de forma circular o rectangular; remiten sutilmente al famoso puntillismo, pero especialmente al universo de los tejidos e incluso al pixel art, siendo curiosa la última relación de semejanza practicada aquí, dado que el autor prefiere, para su arte, lo tradicional frente a los nuevos instrumentos de creación basados en la tecnología. 

La emboscadura. 2024. Acrílico sobre lino. 32 cm x 46 cm. 

En definitiva, el proceso de pintar ha de ser manifiesto en la obra concluida y no se puede prescindir de este componente, el cual es visibilizador no solamente de los recursos técnicos empleados, sino sobre todo de la manera que tiene Martín Aresti de ejecutarlos. Nuestro protagonista es capaz de encarnar su psique en la pieza, es decir, la externaliza y logra que forme parte de la realidad visible lo que antes pertenecía exclusivamente a su mundo abstracto. En cierto modo, la pintura para este autor es un camino para ir más allá desde lo más hondo; el yo. Además, al trabajar en la pintura, Martín Aresti demuestra la condición de la pieza artística como ente que resulta creado. En este aspecto, es útil recurrir al filósofo Martin Heidegger, pues teorizó acerca de esta cuestión: ''el ser-creado de la obra sólo se comprende patentemente partiendo del proceso de la creación. Así obligados por la situación debemos ponernos de acuerdo en que, para tocar el origen de la obra de arte, hay que entrar en la actividad del artista. El intento de determinar el ser-obra de la obra, puramente por esta misma, se muestra como irrealizable'' (Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, 1950).

Entender bien esta idea resulta fundamental, ya que la obra no existe por sí misma ni de antemano; alguien debe crearla y le proporciona una esencia única. Cuando nuestro protagonista cultiva la pintura, lo hace para exteriorizar su alma, como ya se ha dicho, haciendo que cada trazo, textura y color prueben su existencia, pero también con la necesidad de presentar cómo concibe el arte: como algo que es creado de la nada.

Así, se opone con la recreación de lo que ha sido creado. Con esto, hay que retrotraerse al término visualización que emplea Martín Prada cuando habla de la mecanización de la mirada. Algo que se visualiza tiene su origen en que se retransmite a través de un dispositivo electrónico. De hecho, el urbanista Paul Virilio establece dos clases de estética, la estética de la apariencia y la estética de la desaparición, que se pueden asociar al arte creado, que es perdurable, y al arte recreado, caracterizado por lo efímero. De esta suerte, arguye que de ''la estética de la apariencia de una imagen estable —presente en tanto aspecto de su naturaleza estática— a la estética de la desaparición de una imagen inestable —presente en su vuelo de escape cinemático y cinematográfico— hemos sido testigos de una transmutación de las representaciones. La emergencia de formas como volúmenes destinados a persistir tanto como sus materiales se lo permitiesen, ha dado paso a imágenes cuya duración es sólo retinal'' (La ciudad sobreexpuesta, Paul Virilio, 1991). Por tanto, la obra de arte creada, dependiente de su artista, al igual que indisociable de su parte material-estática, pertenece a la estética de la apariencia, manteniéndose afín Martín Aresti.

Los altos. 2024. Acrílico sobre lino. 61 cm x 46 cm. 

En su arte, donde el soporte y la técnica, lo material, son cruciales para gestar cada obra y mantenerla en pie, no cabe lo voluble. Cuando se contempla una pieza suya en internet o en una fotografía digital, su pintura de pronto está siendo recreada. Como se afirmó al comienzo, el devenir de la obra es también digital y no es algo evitable fácilmente. Frente al soporte inamovible, anclado a un lugar en concreto, que supone el sostén de la pieza artística, se halla la imagen de la pieza, la reproducción y particularmente la digital, la cual permite mostrar la apariencia de la obra sin estar en contacto con esta. Lo sustancial se pierde en pro de lo superficial. La obra de arte reproducida hace que se desvirtúe el valor de la pieza creada, difuminándose su esencia, a pesar de que aparentemente son la misma cosa. Mencionando la palabra cosa, Heidegger recordaba que ''[l]o cósico de la obra es notoriamente la materia de que está hecha. La materia es la base y el campo para la conformación artística'' (Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, 1950). Así, negar la materia de la obra que soporta la composición, la imagen auténtica, significa transformarla en una imagen digital, pese a que esta ''no es realmente una imagen, son líneas de código, un archivo que ha de ser interpretado, leído como imagen, según lo indique su “extensión” (esa breve cadena de caracteres anexada a su nombre)'' (Juan Martín Prada. La condición digital de la imagen. 2010).

 Imágenes cortesía del artista.